Türk Müzik Devriminin Başlangıcına İlişkin Bir Belge

Bu yazı, Prof. Dr. Oğuz Onaran’a Armağan (Ed. S. Özkan Erdoğan ve Ozan Zengin), Ankara Univ. Siyasal Bilgiler Fakültesi yay. no 615. Ankara, Ağustos 2016, ss. 490 içinde yeralmıştır (s. 75-86.)

 

hindemith-raporlariBilim, sanat ve teknolojide Batı ölçülerini tutturmak, Batı düzeyine ulaşmak ve çağın ileri toplumlarıyla eşit ilişkiler içinde olmak, seksen doksan yıl önce, genç Cumhuriyetin ana hedefiydi. Bunun için köklü bir kültür devrimine girişilmiştir. Atatürk Devrimleri başlığı altında toplanan toplumsal dönüştürme girişimleri, aydınlanma yoluyla, bilime dayalı ve ilerlemeye açık yeni bir toplum yaratmaya yönelikti.

Bu çabalar eğitim, hukuk düzeni, iktisadi ve toplumsal yaşam ve siyasal düzlemi kuşatmaktaydı. Cumhuriyetin ilk on beş yılı bu alanları düzenleyen devrim yasalarının hayata geçirilmesiyle yaşanmıştır. Bu devrim ve reformlara dar anlamda kültür ve sanat alanlarında atılımlar da eşlik etmiştir. Bu çerçevede yeni ve köktenci siyasaların gündeme geldiği alanlardan biri müzik sanatı olmuştur.

Evvelce belki sadece bir iki kozmopolit kentin çok sınırlı kesimlerinde ve Saray’da ilgi gören batı tarzı sanat müziğinin ülkede yaygınlaştırılması, Türk halk müziğinin batı müziği yordam ve yöntemleriyle geliştirilmesi yönünde bir girişim Erken Cumhuriyet döneminde başlatılmıştır. Bu reforma önemli katkılarda bulunan yabancıların muhtemelen en önde geleni, Alman asıllı besteci, orkestra şefi ve müzik eğitimcisi Paul Hindemith’tir.

Paul Hindemith 1935, 1936 ve 1937 yıllarında müzik reformunu yönlendirmek ve sonuçları denetlemek amacıyla dört kez görece kısa sürelerle (toplamda yaklaşık yedi ay kadar) Türkiye’de bulunmuştur (3 Nisan-29 Mayıs 1935; 2 Mart-3 Haziran 1936; 29 Ocak-20 Şubat 1937; 25 Eylül-25 Kasım 1937). [1]Bu tarihler, Elif  D. Yavuz’un, künyesi bir sonraki dipnotta yeralan kitaptaki “Paul Hindemith ve Türkiye’de Müzik yaşamının Yapılanması” başlıklı yazısından alınmıştır. Hindemith, Maarif Vekâleti’nin davetlisi olarak gerçekleştirdiği bu ziyaretlerinden sonra oldukça ayrıntılı raporlar hazırlamıştır. Fevkalade açık sözlülükle kaleme alınmış bu raporlar ile bu görev ve ziyaretlerine ilişkin bazı mektuplar yakın zamanda yeniden yayımlandı. [2]Hindemith Raporları, Yay. Haz. Şefik Kahramankaptan, Çev. Elif Damla Yavuz, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları,   Ankara 2013. 272 s. Hindemith’in kaleme aldığı raporlardan 1935 tarihli birincisi, 1983 yılında Almanca ve Türkçe, iki dilde yayımlanmıştı:  Paul Hindemith, Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (Vorschlaege für den Aufbau des Türkischen Musiklebens), Çev. Gültekin Oransay, Küğ Yayını, İzmir 1983, 112 s.

Bu yazıda, bu raporlar ve yarattıkları çağrışımlar konu edilecektir. Günümüzde, yazının başında belirtilen önemli hedefe ulaşıldığının çok sayıda kanıtı bulunmaktadır. Buradaki başarıda, bu yazının konusunu oluşturan girişimin payı büyüktür.

Kitabın niteliği

 Hindemith Raporları kitabı, başlığının düşündürebileceğinin ötesinde bir kapsama sahiptir.  Gerek Elif Damla Yavuz’un “Paul Hindemith ve Türkiye’de Müzik Yaşamının Yapılanması” başlıklı, ilginç kaynaklara dayalı [3]Örneğin, Furtwängler’in Hindemith hakkında 1934 yılında bir gazetede yayımlanmış ve o dönemde Almanya’da siyasetin sanata müdahalesine ilişkin makalesi; Hindemith’in, Sovyetler Birliğinin Türkiye’ye gönderdiği müzisyenler heyeti konusunda ilginç bilgiler veren bir mektubu vd. ayrıntılı ve bilgilendirici yazısı, gerekse Cevat Memduh Altar’ın, 1983’te Ankara’da düzenlenen Hindemith haftasında yaptığı “Paul Hindemith ile Karşılaşmam” başlıklı konuşmasının metni kitabı zenginleştirmektedir. [4]Bu konuşmanın metni 1984 yılında Erdoğan Okyay tarafından çevrilmiş ve Ankara Alman Kültür Merkezi tarafından Türkçe ve Almanca yayınlanmıştı. Bu uzun “alıntıda” (s. 47-72) çevirmenin kimliği nedense verilmiyor. Ayrıca kitabın son bölümünde Hindemith’in Cevat Dursunoğlu ve Cevat M. Altar’a yazdığı mektuplarla, onların Hindemith’e yanıtları yer almaktadır. Öte yandan kitabı yayına hazırlayan Şefik Kahramankaptan’ın eklediği, raporlarda adı geçen kişi ve kurumlarla ilgili bilgi dipnotları, akla gelebilecek birçok sorunun yanıtını baştan vermektedir. Bu katkılar kitabın yararını ve değerini artırmaktadır. Nihayet kitap genişçe bir görsel malzemeyle desteklenmiştir.

Bu katkılarla, raporların yazıldığı dönemde müzikte değişikliğin, Atatürk’ün ısrarlı takibiyle gerçekleştiği yıllarda, bu alanın durumu ve varolan koşullar ilginç bir biçimde betimlenmekte, giderek raporların bağlamları belirginleşmekte, yerindelikleri ve etkililikleri daha iyi değerlendirilebilmektedir.

Elif D. Yavuz’un yazısı daha çok Hindemith’in ziyaretlerine ve raporlara odaklanmışken, C. Memduh Altar’ın konuşmasında, o dönemde gerek Hindemith’in önayak olmasıyla ve gerekse başka girişimler sonucu ülkemize gelmiş müzik ve sahne sanatları öğretici/ustalarının, Ernst Praetorius, Carl Ebert, Eduard Zuckmayer, Lico Amar gibi değerli sanatçıların çalışmalarının da kuşatılmasıyla döneme ilişkin canlı bir tablo ortaya koyulmaktadır. Bu ikinci metinde Hindemith’in Ankara’daki etkinlikleri konusunda önemli bilgiler bulunmaktadır.

Hindemith’in Ziyaretleri Öncesinde Türkiye’de Müzik Yaşamı

 Hindemith’in Türkiye’ye gelişinden önce ülkenin başkentinde ve en büyük kentinde batı tarzı sanat müziği eğitiminin ve yaşamının durumu neydi? Bu soruya çok ayrıntıya inmeden bir yanıt bulmaya çalışalım.

İstanbul’da Dar-ül Elhan’dan dönüştürülmüş (1927) İstanbul Belediye Konservatuarı faaliyetteydi. Ankara’daysa Musiki Muallim Mektebi (kuruluşu 1924) müzik öğretmenleri yetiştirmekteydi. Öte yandan gene 1920’lerin sonunda, öğrenim görmek üzere kimileri kendiliğinden yurtdışına gitmiş, kimileriyse devlet eliyle gönderilmiş ve daha sonraları Türk Beşleri olarak anılacak olan, eğitimci/besteciler yurda dönmüş ve Ankara ve İstanbul’da göreve başlamışlardı. [5]Ulvi Cemal Erkin (1930 yılında döndü ve Musiki Muallim Mektebi’nde (MMM) öğretmenliğe başladı); Ahmed Adnan Saygun, (1931 yılında döndü, MMM’de öğretmenliğe başladı ve 1934 yılında Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’nın –RCFO-şefliğini yaptı); Ferid Alnar (1932’de döndü ve İstanbul Belediye Konservatuarı’nda öğretmenliğe başladı, 1936’de Ankara’ya geçti, RCFO’nun ikinci şefliğine atandı); Necil Kâzım Akses  (1926 da kendi imkânlarıyla Viyana’ya gitti; 1934’te döndü ve MMM’de öğretmenliğe başladı.)  Türk Beşleri’nden Cemal Reşit Rey ise, Cumhuriyet’ten önce kendi imkânlarıyla eğitim görmek üzere yurt dışına gitmiş ve 1923’te yurda dönerek İstanbul’da Dar-ül Elhan’da göreve başlamış, sonra Belediye Konservatuarı’nda eğitim vermeyi sürdürmüştür. Ekrem Zeki Ün 1930’da yurda döndü ve MMM’de keman öğretmeni, RCFO’da da kemancı olarak görev yaptı. Ferhunde [Remzi] Erkin ve Necdet Remzi Atak ise Almanya’da eğitim gördükten sonra 1931 yılında döndüler ve MMM’de görev aldılar. (Ekrem Zeki Ün ve Necdet Remzi Atak dışındakilere ilişkin bu bilgiler, SCA Müzik Vakfı’ınca yayımlanan, Onur Ödülü Altın Madalyası Sahipleri dizisinde çıkmış kitaplardan derlenmiştir.) Beşler’in dışında,  Ekrem Zeki Ün ve Ferhunde [Remzi] Erkin gibi Türk müzik tarihinin başka önemli adları da görev başındaydı. Cumhuriyet’ten önce bir saray orkestrası olarak kurulmuş Muzıka-i Hümayun, 1924’te Ankara’ya getirilmiş ve Milli Müdafaa Vekâleti’ne bağlanmıştı. Sekiz yıl sonra, 1932’de, 2021 sayılı yasayla bu kuruluş ikiye ayrılmış ve orkestra kısmı Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası (RCFO) adıyla Maarif Vekâletine, (Milli Eğitim Bakanlığı), bando kısmı ise Milli Müdafaa Vekâleti’ne (Savunma Bakanlığı) bağlı olarak faaliyetlerini sürdürmüştür. [6]Muzıka-i Hümayun’dan CSO’ya geçiş ve ilgili mevzuat için bkn.:  Ömer Bozkurt, “Senfoni Orkestralarının Örgütlenişi ve Yönetimi”, Amme İdaresi Dergisi, C. 16. S. 1, (Mart) 1983. s. 47-59.  Ancak bunların sanatsal nitelik açısından düzeylerinin pek yüksek olmadığı anlaşılmaktadır. En azından işte o yıllarda bunları izlemiş ve dinlemiş olan Hindemith’in Raporlarından çıkan sonuç budur. [7]Hindemith’in orkestra müzisyenlerinin o dönemdeki durumlarına ilişkin acımasız bir eleştirisi için bkn.: Hindemith Raporları, s.144.

İstanbul’daysa sürekli bir müzik icra kurumu bulunmuyordu. Sadece konservatuar çevresinde, çoğunluğu yurt dışında eğitim görmüş öğretmenlerin ve diğer müzisyenlerin, [8]Bunlar arasında çellocular Muhittin Sadak, Mesut Cemil ve Sezai Asal; kemancılar Seyfettin Asal ve Ali Sezin; soprano Nimet Vahit,  piyanist Afif Tektaş vd. bulunuyordu. (Bkz. Cemal Reşit Rey “Anılar ve Bir Mesele” Orkestra Dergisi S. 120, Ağustos 1983,  s.4;  Filiz Ali, Cemal Reşit Rey’e Armağan,  SCAMV yayını, Ankara 1996, s. 31)  düzenlilik göstermeyen oda müziği icraları gerçekleşiyordu. Bu konserlerden bazıları Union française’de bazıları Majik sinemasında [9]Türkçe yazımıyla Ünyon fransez, 19. Yüzyıl sonlarında (1894) İstanbul’da yaşayan Fransızlar tarafından kurulmuş bir dernektir. Beyoğlu’nda Meşrutiyet Caddesinde, Perapalas oteliyle şimdiki Öğretmen Evi’nin karşılarına düşen çok katlı binası, 1983 yılındaki yangına kadar pek çok sosyal etkinliğe ev sahipliği yapmaktaydı.  Majik sineması ise Sıraselviler Caddesinin Taksim meydanına ulaştığı noktada bulunan, sonradan gazino ve Taksim Sahnesi adıyla tiyatro olarak kullanılan binadaydı.  yapılıyordu. Sonradan 1934 yılında Cemal Reşit Rey’in önderliğinde Konservatuar Konser Heyeti adıyla bir yaylı çalgılar orkestrası kurulmuştur. Ancak bu topluluk da düzenli konserler vermiyordu. 1930’larda bir de, gene Cemal Reşit Rey ve kardeşi Ekrem Reşit Rey’in yarattıkları Üç Saat, Lüküs Hayat gibi müzikli oyunlar sahneleniyordu. [10]Filiz Ali, a.g.e, 41-43. Öte yandan Halkevlerinde de gene hayli sınırlı sayıda olmakla birlikte, çoğunluğu amatör çalgıcılar ve koro şarkıcılarının etkinlikleri izlenebiliyordu.

İşte bu koşullar altında, ülkede bazı gençlerin müzik alanında eğitim görmek üzere yurt dışına gönderilmeleriyle zaten başlamış olan müzik reformunu hızlandırmak amacıyla Paul Hindemith Türkiye’ye davet edilmiştir.

Düşünce nasıl doğdu? Hindemith Nasıl Seçildi?

Hindemith’in Türkiye’ye davet edilmesi süreci, Raporlar kitabının başında yer alan ve raporların yeni çevirmeni E. Damla Yavuz’un, kendi yüksek lisans tezinden yararlanarak hazırladığı anlaşılan “Paul Hindemith ve Türkiye’de Müzik Yaşamının Yapılanması” başlıklı yazısında etraflıca aktarılmaktadır (s. 23-45). Buna göre işin başında Atatürk’ün, 1927 yılında Ankara’ya gelen Wilhelm Kempff’e müzik alanında reform gereksinimine ilişkin görüşlerini açıkladıktan sonra böylesine bir girişim için hangi yabancı müzisyenlerden yararlanılabileceğini sorması bulunmaktadır. Kempff, Wilhelm Furtwängler’in adını verir. [11]E. D. Yavuz bu bilgiyi, İdil Biret’in, D. Xardel tarafından hazırlanan ve bir nehir söyleşi biçimindeki Dünya Sahnelerinde Bir Türk Piyanisti İdil Biret  (çev. Üner Birkan, Can Yayınları, İstanbul 2007) adlı yapıtında yer alan anılarından aktarmaktadır. Biret’in kaynağı ise doğrudan Wilhelm Kempff’tir. Bu noktada,  özünde bir anı kitabı niteliğindeki söz konusu eserin, bir yandan İdil Biret’in ileri derecede ayrıntılı ve parıltılı anlatımı nedeniyle,  bir yandan da 2012 yılında kaybettiğimiz müzik eleştirmeni ve yazarı Üner Birkan’ın Fransızca yapılan bu söyleşiyi Türkçeye mükemmel biçimde aktarması nedeniyle çok güzel ve olağanüstü ilginç bir kitap olduğunu belirtmek gerekir. Bu metin sadece müzik tarihi açısından istisnai bir tanıklık olmanın çok ötesindedir. Hem bir “harika çocuğun” psikolojisi; hem de üstün bir sanatçının fevkalade parlak meslek yaşamı ve derin kültürü ayrıntılı biçimde ama üstün bir tevazu içinde sergilenmektedir. Yanı sıra Türk ve Avrupa müzik dünyası konularında çok ilginç bilgiler içermektedir. Bu nota yol açan,  Atatürk-Wilhelm Kempff görüşmesi de işte bunlardan biridir.  Kitaba imza atan Bay Dominique Xardel yerinde sorularla bu bilgilerin derlenmesine yol açmış olduğundan belki bazı tekrarları bertaraf edememişse de kutlanmalıdır. Ortaya çıkan ürün,  bu soruları yanıtlayanın, demek ki asıl yazarının,  zihni yeteneklerinden, sanatından, piyano çalma tarzlarının gelişimine ilişkin, eski kayıtlara dayalı derin ve ayrıntılı bilgi ve deneyiminden,  birikiminden ve gerekse yaşamının özelliklerinden ötürü hayranlık vericidir. Bu parantezi kapatmadan, aslında ikincil bir konu olan Hindemith adının kimin tarafından ortaya atıldığı meselesine  İlhan Mimaroğlu başka bir açıklama getirdiğini de belirtelim. Mimaroğlu bu fikri verenin Lico Amar olduğunu ileri sürüyor. (Bkn. 11 Çağdaş Besteci, Pan Yayıncılık, istanbul 2013, s. 64.)   Almanya’da görevli Maarif Vekâleti temsilcisi (talebe müfettişi) Cevat Dursunoğlu’nun ünlü orkestra şefiyle temasa geçmesi sağlanır. Furtwängler onu Hindemith’e yönlendirir. 27 Mart 1935 tarihinde Büyükelçi Hamdi Arpağ ile Hindemith sözleşmeyi imza altına alırlar. Bu sözleşmenin Hindemith’a ait kopyasının faksimilesi kitapta iki defa (?) (biri okunmayacak kadar küçük)  20 ve 72. sayfalarda yer almaktadır.

Raporların İçeriği  

Hindemith’in üç yıl arka arkaya verdiği raporlar hem içerik açısından hem de tavır açısından farklılaşmaktadır. İlk rapor bir tür plan niteliğindedir. Başlangıç gözlemlerinden yola çıkarak somut öneriler getirmektedir. Orkestraya (Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası), kurulacak konservatuara, müziğin halka ulaşmasına ve okullarda müzik eğitimine, İzmir ve İstanbul’da yapılması gereken çalışmalara ve sanat müziğinin ne yönde gelişmesi gerektiğine ilişkin görüşler sıralanmaktadır. Bu plan gerçekçidir ve ussal unsurlar içermektedir. Ama hedefin aslında çok iddialı olduğu da bir başka gerçektir. Hindemith, genç Cumhuriyetin bütün atılganlığını benimsemiş görünmektedir. Cesaretle işe girişir.

İkinci raporda ayrıntılara inilmektedir. Bunlar Ankara’da bulunduğu sürece günü gününe yazılmış ve tarihlenmiş bölümler biçimindedir. Orkestra ve konservatuar için çalgı ihtiyaçları, varolan çalgıların onarılması, konservatuar kütüphanesi, Müdafaa Vekâletine bağlı bandonun desteklenmesi, üç ciltlik bir koro şarkıları kitabı hazırlanması gibi konular işlenmektedir. Bu raporda ayrıca konservatuar eğitimi ile orkestranın yönetimi, bando müzisyenlerinin eğitimi, yaylı çalgıların kullanımı, müzik öğretmeni semineri için yönetmelik taslakları yer almaktadır. Konservatuarda görev dağılımı alanında da, öğretim kadrosu, adlandırılarak, belirlenmektedir.

Bu noktada Hindemith artık bir gözlemci ve danışman konumunun ilerisine geçmekte ve konservatuarın sanat yönetmeni olarak yazmaktadır: “Konservatuarın sanat yönetimi, benim bir vekilim ve okulu ilgilendiren planlarımın gerçekleşmesinin kontrol organıymışçasına Bay (Eduard) Zuckmayer’e emanet edilmiştir.” (s.177) Bunun bir fiili durum olması da muhtemeldir. Zuckmayer, Praetorius ve diğer Alman öğretmenler ve orkestradaki yabancı çalgıcılar hep Hindemith’in tavsiyesiyle ve çoğu zaman onun tarafından dinlendikten sonra göreve atanmışlardır. Dolayısıyla onlar üzerinde işlevsel bir otoritesinin olması doğaldır. Ama bunun Maarif Vekâleti ve Konservatuarın Türk hocaları nezdindeki etkileri merak konusu olabilir. Gerçi Maarif Vekâleti’nde de onu destekleyen kadrolar (Cevat Dursunoğlu, Cevat Memduh Altar)vardı. [12]Eduard Zuckmayer bu konuda şöyle yazıyor: “Her iki Cevat Beyler Hindemith’e tekliflerinin uygulanması yolunda çok yardım ettiler. “ Hindemith” (Çeviren E. Okyay), Opus, S. 18, Mart 1964, s. 2.  Hattâ bizzat Bakan onu desteklemektedir. Nitekim Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü başlıklı ve [Cevat] Dursunoğlu imzalı bir mektupta, kendisine şöyle bir görev verilmektedir: “Bakanlığın müzik danışmanı olarak, bütün müzik meselelerini düzenlemek ve okulu denetlemek durumundasınız ve orkestra sizin ellerinizdedir; önerilerinizde yer alan uygulamaları da denetlemelisiniz.” [13]Kitapta, Hindemith’e bir yürütme sorumluluğu veren, bir talimat ve bir görev tanımı içeren bu önemli mektup,  faksimile olarak değil, yeniden yazılmış bir metin biçiminde verilmektedir. Tarihinde eksiklik vardır,  özet ve sayı haneleri boş bırakılmıştır. Dolayısıyla sadece bir taslak olarak da kalmış olabilir. Öte yandan Hindemith’in yazdığı mektupların alıcılarının kimliği kesinlikten uzaktır. Mektuplar her zaman “Sevgili Cevat Bey”  hitabıyla başlamaktadır. Ama yanıtlar, ikisi de Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü başlıklı ama biri Cevat Dursunoğlu, diğeri Cevat Memduh Altar imzalıdır. Sadece bir mektubun içinde ayrıca C.M. Altar adı geçtiğine göre C. Dursunoğlu’na yazıldığı kesindir.  Sonraki basımlarda bu eksiklik herhalde giderilebilir.   Ne olursa olsun bu ikinci raporda artık sadece bir danışmanın değil, fiili bir yürütücünün görüşleri ve hatta iradesi sezilmektedir.

Aslında bu yürütücülük görevi, fiilen daha 1935 yılında, ilk raporun verilişinden sonra, gerek orkestra gerekse konservatuar için Avrupa’dan çalgı ve nota satın alınmasıyla başlamıştı. Hindemith, kullanımına tahsis edilen bir miktar parayla mümkün olan azami sonucu almaya çalışır ve bir mektubunda: “Kârlı bir alışveriş yaptım ve öngörülen on beş çalgı yerine aynı paraya iki düzine çalgı aldım. Çalgılar için ayrılan paradan yaklaşık 400, notalar için ayrılandan 300 mark arttı” [14]Cevat Bey’e [?] (bkz. Önceki dipnot) yazılan 13 Haziran 1935 tarihli mektup. (s. 245)  diye yazar. Bu artan paranın çalgı onarım işliği için malzeme alımında kullanılmasını telkin eder.

Üçüncü rapor, bir anlamda alınan sonuçların değerlendirilmesidir. Burada bir yandan Hindemith’i mutlu eden gelişmelerin sıralandığını görüyoruz. Örneğin Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’nın sanat düzeyinde belirli bir yükselmeyi gözler, bunun  onurunu da orkestra şefine teslim eder:  “Şayet biz bu orkestrayı bugün büyükçe bir Alman Şehrinin orkestrasıyla karşılaştırabiliyorsak bunu Bay Praetorius’un … sıkı ama dikkatli yönetimine borçluyuz.”  Orkestradaki Alman çalgıcılar ile Türkler arasında başlarda ortaya çıkmış gerginliğin azaldığını da kaydeder.

Konservatuardaki gelişmelerden duyduğu mutluluğu belirtir. Gerçi, önceki raporlarında mimar Ernst Egli’nin tasarladığı konservatuar binasını eleştirmiş ve değişiklikler önermiştir. [15]Ernst Egli, anılarında, Atatürk’ün inşaatı biten konservatuar binasını incelediğini ve çok beğendiğini belirtmektedir.  Genç Türkiye İnşa Edilirken, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2013. s. 20. Bunların gecikmesinden şikâyetçidir. Ama konservatuar açılmış, tiyatro ve şan okulları çalışmaya başlamış, hemen hepsi yabancı uzmanların yönetiminde ritmik jimnastik, okul orkestrası, keman korosu, madrigal korosu, oda müziği dersleri açılmıştır. Ayrıca kütüphane düzenlenmiş, çalgı atölyesi işlerlik kazanmış ve çalgılarda belirgin bir iyileşme sağlanmıştır.

Bir yandan da çabalara rağmen beklenen gelişmelerin sağlanamadığı alanları belirler: “Geniş kitlelerin sanat müziği ile temaslarını sağlamak için en etkili araçlardan biri”  olan koronun kuruluşu gecikmektedir.  Öte yandan okulun, askeri müzik okulu öğrencilerini, müzik öğretmeni seminerlerini de barındırıyor olması, ileri derecede bir yer sıkıntı yaratmaktadır. Gazi Eğitim Enstitüsünün bulunduğu alanda müzik öğretmenleri semineri için yeni bir bina yapılmasını ister. Béla Bartók’un, halk müziği derleme ve kaydı konusundaki önerilerine katılmakla birlikte bunların genişletilmesine ve düzeltilmesine gereksinim olduğunu belirtir ve bir gramofon sanayiinin geliştirilmesini önerir.

Üçüncü raporun ilginç özelliklerinden biri, bazı kişiler hakkında da hükümler içermesidir. Örneğin orkestranın eski başkemancısından (Halil Rıfat Onayman) yakınmaktadır. Buna ilişkin paragrafların hem oylumu ( üç sayfadan fazla; s. 217-220) hem biçemi biraz şaşırtıcıdır. “Arabozucu” olarak nitelediği bu kişinin “müzikal ve insani gelişimini” yetersiz bulur ve başka bir kente tayinini önerir.   Konservatuar kütüphanesini yöneten Süleyman Tamer’i över, öğrencilerden Sabahattin Kalender’in yeteneğini belirtir: “okuldaki en yetenekli öğrenci olduğunu korkmadan söyleyebilirim” der; eğitimine devam için Avrupa’ya gönderilmesini önerir, fakat kişiliği ve psikolojisinde tuhaflıkları da belirtmekten kaçınmaz. Ama bu rapordu belki de en geniş yer Necil Kâzım Akses’in iki eserine ilişkin değerlendirme ve buradan yola çıkarak genelde Türk bestecilerinin besteleme tarzlarına ilişkin görüşlere ayrılmıştır.

Raporlardan Yansıyan Psikolojik Görünüm

Hindemith işine büyük bir umut ve iyi niyetle ve hatta heyecanla başlamış görülüyor. İlk raporun ayrıntılarında bu heyecanı sezmek mümkün. Kısa sürede önemli başarılar kazanacağından emindir. O arada kendisi için de mükemmel bir laboratuvar bulmuştur. Böyle olunca gözlemlerini, iyi yanları ön plana çıkararak sergiliyor. Muhtemelen Cumhuriyet’in ilk yıllarında egemen heyecanın da etkisiyle övgüden geri kalmıyor (“…hayranlık uyandıran Türk çalışma temposu…” s. 76; “hele buradaki gibi çalışkanlıkla çalışıldığında” s.102; “dokunaklı bir çalışkanlıkla zahmet çeken öğrenciler”.)

Ancak zaman içinde heyecanını kaybettiği gözden kaçmaz. Raporların çevirmeni E. Damla Yavuz, burada, “Hindemith’in (..…) Türkiye ile ilgili umutlarının yavaş yavaş kaybolduğunu görmek mümkündür” sonucuna varıyor. (s. 42) Bizce bu yargı çok doğru olmayabilir. Kaybolan “Türkiye ile ilgili umutlar” değildir. Bu durum beklentilerle alınan fiili sonuçlar arasındaki açıklıktan kaynaklanmaktadır. Hindemith’in reform planları, bu kadar kısa bir süre içinde ve “aynen planlandığı gibi” gerçekleşemezdi kuşkusuz. Toplumsal değişmenin sadece iradeye bağlı olmadığını, sadece akılla yürütülemeyeceğini, zorunlu kültür değişmelerinin ne çok unsurla ilişkili olduğunu işin başında aklına getirmemiş olduğu anlaşılıyor. Daha da önemlisi sabırsızlığıdır. Bu değiştirme/yeniden yaratma girişiminin birkaç yılda göz kamaştırıcı sonuçlar vermemesi, karşılaştığı dirençler onu gerçekçiliğe yönlendir. Son olarak özellikle orkestranın Türk ve Alman çalgıcıları arasındaki gerginlik ve Türkiye’ye getirdiği bazı müzisyenlerin beğenilmemesi de onu şaşırtmış görünüyor. Dolayısıyla, raporlardaki ton değişikliğinin daha çok, kendi gücünün sınırlarını kavramasından kaynaklanıyor olması mümkündür. Zamanı azdır. Daha baştan, uzun sürelerle Türkiye’de kalamayacağını belirtmiştir ve fırsat çıkınca Amerika’ya gitmeyi beklemektedir. Kaldı ki Zuckmayer’in belirttiği gibi “Hindemith’in (..…) geniş plânları, Atatürk devrine has cömert bir anlayışla gerçekleştirilmiştir.” [16]E. Zuckmayer, a.g.e ., s. 3.

Ama gene de daha gerçekçi ve alçak gönüllü bir bakışla alınan sonuçlar önemsiz sayılamaz. Beklenti düzeyiyle o andaki gerçek arasında herhalde önemli bir açıklık vardır. Fakat çabaları meyvelerini vermeye uzun erimde devam edecek ve kazanımlar yavaş yavaş konsolide olacaktır. Asıl sonuçlar yıllar sonra alınacaktır.

Hindemith’in çabaları ne sonuç verdi?  

Elde edilen sonuçların tam bir dökümünü yapmak, Hindemith’in katkılarını başka aktörlerin çaba ve katkılarından yalıtarak hassas teraziyle tartmak, ulaştığı sınırları belirlemek elbette mümkün değildir. Hindemith hiç kuşkusuz Türk müzik yaşamındaki yenileşmenin en önemli aktörlerinden biridir. Ama müzikte değişim nihayet ortak bir çabanın sonucunda gerçekleşmiştir. Hindemith bir dönem için etkin bir görevliydi. Hattâ danışmanlığın ötesinde yürütme yetkileriyle donatılmıştı. Ama bu girişimin sadece bireysel aktörlerin eylem ve edimleriyle kısa sürede sonuçlandırılamayacak kadar karmaşık olduğu da bir gerçek.

Öte yandan bu değişim sürecinde gerek yabancı, gerekse Türk; gerek müzisyen gerekse yönetici aktörler arasında uzlaşmazlıklar, çekişmeler, rekabet, kırgınlıklar, klikleşmeler, hiçbir zaman eksik olmayacaktır. Ama reform yürür ve Türkiye’yi seksen yıl sonra bugün, Avrupa müzik yaşamı içinde, virtüöz çalgıcıları, orkestraları ve bestecileriyle belli bir yere getirir.

Bu güçlüğü ve sınırlılığı kayda geçirdikten sonra eğer Hindemith’in etkisiyle oluşan en önemli değişme ve gelişme alanları belirlenmek istenirse, bunların Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ve giderek devlet senfoni orkestraları, demek ki büyük orkestralar ve konservatuar eğitimi alanları olduğu görülür.

Bu iki alandan birincisinde 1930’ların ortasında hukuki bir statüsü olan yegâne büyük orkestra, RCFO, doğrudan ele alınmıştır. Hindemith’in zihninde buradaki reform üç düzlemde yürütülmeliydi: Sürekli bir eğitici şefin tayini, gene eğitici nitelikleri olan yabancı çalgıcıların orkestraya alınması, orkestra sazlarının yenilenmesi.  Bunlardan üçü de iki yıl içinde gerçekleşmiştir. Hindemith, grup şefi olarak atanacak yabancı çalgıcıları bizzat dinlemiş ve seçmiştir. [17]Çoğunluğu Alman birkaçı diğer Orta Avrupa ülkelerinin yurttaşı bu çalgıcıların listesi için bkz. Ancan Özasker, Muzıka-i Hümayundan Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasına, Boyut Yayın Grubu, -tarihsiz- [muhtemelen 1997], s. 30. Sazların bir bölümünü bizzat kendisi satın almış ve nihayet orkestranın başına da Ernst Praetorius’u getirtmiştir. On yılı aşkın süreyle RCFO’nun şefliğini yapan Praetorius döneminde orkestranın önemli aşamalar kaydettiği, repertuarını genişlettiği ve çok yoğun bir düzenli program düzeyine ulaştığı anlaşılmaktadır. [18]Praetorius’un ölümü üzerine RCFO’nın birinci şefi olan H. Ferid Alnar, o dönemde “yılda on beş halk konseri ve seksenden fazla radyo senfoni orkestrası konseri” yönetmekten ötürü çok yorulduğunu belirtiyor. (E. Okyay, Ferid Alnar’a Armağan. SCAMV yayını,  -tarihsiz- [1999], s.  64. Okyay, bu bilgiyi Alnar’ın kendi yazdığı yayımlanmamış yaşam öyküsünden aldığını belirtiyor. S. 19) Böylece Türkiye’de sağlıklı bir “büyük orkestra” geleneği başlatılmıştır. Nasıl geliştiği ve yayıldığı aşağıda ele alınacaktır.

Praetorius’tan sonra, o çapta bir eğitici şef için 1960’lı yılları ve Gotthold E. Lessing’i beklemek gerekecektir. 1957 yılında adı Riyaset-i Cumhur Senfoni Orkestrası’na (RCSO) dönüşen kurum, Lessing döneminde (1963-71), nitelik bakımından çok büyük ilerlemeler kaydetmiştir. Erdoğan Okyay bu dönemi şöyle değerlendiriyor: “Lessing, Dr. Praetorius’tan sonra orkestrayı adım adım yukarı çeken, eğiten ve dağarını olabildiğince zenginleştiren bir şef olmuştur. (..…) Genel olarak 1960’lı yılların CSO için son derece verimli geçtiği ve orkestraya sınıf atlattığı söylenebilir.” [19]E. Okyay, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’na Armağan, SCAMV yayını, Ankara 2009, s. 133 ve 137. Lessing’in katkısını ihmal etmeksizin, 1960’lı yıllarda orkestranın yükselişinde, Lessing’ten hemen önce orkestrayı iki mevsim yöneten Otto Mazerath’ın katkısını da unutmamak gerek. O arada CSO ilk önemli Avrupa turnesini Mazerath’la 1963 yılında gerçekleştirmiştir.

1973’te İstanbul, 1975’te İzmir ve 1990’lı yıllarda Çukurova, Bursa ve Antalya devlet senfoni orkestralarının kuruluşuyla bu ivme devam etmiştir. İstanbul DSO’nun başlangıç kadrosu bir yandan İstanbul Belediye orkestrasının çalgıcılarından bir yandan da CSO’dan ayrılan çalgıcılardan oluşuyordu. O yıllarda Cemal Reşit Rey’in yönettiği İstanbul Belediye Orkestrasının birçok üyesi, hayatlarını başka işlerde kazanan amatör çalgıcılardı. 1973 yılında İstanbul Devlet Senfoni Orkestrasının kurulması üzerine CSO’dan birçok sanatçı bu orkestraya geçmiştir. [20]Bunlar arasında orkestra müdürü flütçü Mükerrem Berk, arpçı Sevim Berk, başkemancı Yusuf Güler Aksöz, viyolonsel grup şefi Nusret Kayar, tromboncu Ziya Polat, kemancı Vedat Evren ve başkaları vardır. Ayrıca orkestranın açılış konserinde Ankara’dan takviyeler bulunuyordu. Bu durum, Ankara merkezli bir tür genişlemeyi, yayılmayı ifade eder. [21]İzmir DSO ilk yıllarda 1975-76, 1976-77 konserlerini, CSO ve İstanbul DSO’dan gelen  takviyelerle vermekteydi. (Makbule Üstün,  “Kuruluşundan Günümüze İzmir Devlet Senfoni Orkestrası”, içinde: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, Duyal Matbaası, İzmir, Mart 1985, s.43.)  Hindemith’in önemli katkılarda bulunduğu müzikte değişim süreci 40-50 yıl sonra, bambaşka bir ivmeyle sürmektedir. Onun fiilen yeniden kurduğu CSO bir bakıma doğurmaktadır. Günümüzde bile CSO çalgıcılarının, Antalya ve Çukurova orkestralarına takviye olarak katıldıkları olmaktadır.

Bu çerçevede ve belirtilmesi uygun olacak bir başka konu, 1935 yılında Hindemith’in uyguladığı orkestrayı iyileştirme modelinin (orkestranın eğitici çalgıcılarla beslenmesi) bir benzerinin 1990’larda Bilkent Akademik Senfoni Orkestrasının kuruluşunda uygulanmış olmasıdır. Bu orkestra da kısmen öğretici müzisyenlerden oluşturularak, bir tür hizmetiçi eğitim yöntemiyle geliştirilmiş ve çok başarılı sonuçlar almıştır.

Hindemith’in ikinci önemli müdahale alanıysa o zaman mevcut olan Musiki Muallim Mektebi’nin yanı sıra bir konservatuar kurulmasıydı. Musiki Muallim Mektebi 1924 yılında,  orta öğretim için müzik öğretmenleri yetiştirmek üzere açılmıştı.  1930’lardan itibaren öğretim kadrosuna, içlerinde Necil Kazım Akses, A. Adnan Saygun, Ferhunde Erkin, Ulvi Cemal Erkin gibi, yurt dışında eğitim görmüş müzisyenlerin katılmasına rağmen, MMM, “müfredat yönünden, ders araçlarının yetersizliğinden, öğretmenlerin büyük bölümünün gereken niteliklere sahip olmamasından [bunlardan bazılarının “alaylı” oldukları anlaşılıyor]  ve yönetim sorunlarında ötürü” Hindemith tarafından eleştiriliyordu. [22]“Birinci Rapor”, s. 88.

Şüphesiz konservatuar, ya da önceleri Raporlarda anıldığı adıyla Müzik Yüksek Okulu ile orkestralar ancak birlikte geliştirilebilirdi.  Hindemith bu amaçla yabancı eğitici müzisyenlerin, sazların ve notaların sağlanması dışında, kütüphanenin kuruluşu, derslik ve çalışma odalarının artırılması, düzenlenmesi ve iyileştirilmesi için çaba göstermiş ve bu işi sürdürmesi için E. Zuckmayer’i vekili olarak belirlemiştir. Bu dönemde konservatuarda, o tarihe kadar öğretmeni olmayan ve açılmamış dersler açılmış, öğretim daha kapsamlı, etkin hale gelmiş, düzeyi yükselmiştir. Oda müziği dersleri, madrigal korosu, keman korosu ve okul orkestrasının kuruluşu Hindemith’in başlattığı girişimlerdir. Zuckmayer’e bakılacak olursa, “Hindemith’in Türkiye’deki çalışmalarının zirvesini Devlet Konservatuarının kuruluşu teşkil eder.” [23]E. Zuckmayer,  a.g.e. , s. 3.

Ankara Devlet Konservatuarı böylece yıllar boyunca, tek devlet konservatuarı olarak, ilkin CSO sonra da diğer orkestralar ve onların yanı sıra ulusal opera ve bale için de en önemli kaynak olagelmiştir.

Buna karşılık Hindemith’in önemle üzerinde durduğu ve müziğin halk arasında yaygınlaşması için vazgeçilmez bir araç gibi ele aldığı korolar konusunda ne yazık ki beklenen gelişme sağlanamamıştır.

Sonuç

Türkiye’de müzik, Batı’dan alınan evrensel sanat dalları içinde herhalde Batı ölçülerine ulaşmışlık açısından en önde olanıdır. Bu, 1930’larda başlatılmış müzik devriminin sonucu ve başarısıdır. Şimdi Ankara’da bir G. Mahler’in Binler Senfonisi gerçekten, gerektirdiği kabul edilebilir sayıda müzisyen tarafından (400 kişi) icra edilebiliyor ve o konseri 3.000 kişi izleyebiliyorsa; henüz çok da ünlü olmayan iki gencin flüt piyano resitalinde 300 kişi Francis Poulenc’in Flüt Sonatı’nın ardından gene “ilk yıllar”da yurt dışına eğitime gönderilmiş Ekrem Zeki Ün’ün 1933 tarihli Yunus’un Mezarında adlı eserini alkışlıyorsa bu, reformun, Cumhuriyet Devrimlerinin büyük önderinin düşlediği hedefe ulaştığının kanıtıdır. Bu başarıda, sağlam temeller atan Hindemith’in katkısı hem zaman içindeki önceliği, hem de çevresel koşullar içinde etkililiği dolayısıyla çok önemli sayılmak gerekir.

Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Hindemith Raporları’nı yayınlamakla, hem bir vefa borcu ödemiş ve hem de kültür tarihimizin bir yönüne, bir başlığına düşen ışığı artırmıştır. Bu yayına imza atanlar kutlanmayı hakediyor. Kitaba hem çevirmen olarak hem de özgün yazısıyla katkıda bulunan Elif Damla Yavuz’un, Hindemith ile ilgili çalışmasında çok yararlandığı anlaşılan Cornelia Zimmermann-Kalyoncu’nun Deutsche Musiker in der Turkei im 20. Jahrhundert [24]Peter Lang A.G., Frankfurt, 1985.başlıklı kitabının da dilimize kazandırılması çok yararlı olur. Bu görevi SCAMV’nin üstlenmesi haklı olarak beklenmelidir. Böylece, ülkede üniversite reformunun gerçekleştiği, kültür ve bilim alanında bir rönesansın yaşandığı döneme ait bir başka önemli kaynağa ulaşılabilecektir.

 

 

 

Notlar   [ + ]

1. Bu tarihler, Elif  D. Yavuz’un, künyesi bir sonraki dipnotta yeralan kitaptaki “Paul Hindemith ve Türkiye’de Müzik yaşamının Yapılanması” başlıklı yazısından alınmıştır.
2. Hindemith Raporları, Yay. Haz. Şefik Kahramankaptan, Çev. Elif Damla Yavuz, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları,   Ankara 2013. 272 s. Hindemith’in kaleme aldığı raporlardan 1935 tarihli birincisi, 1983 yılında Almanca ve Türkçe, iki dilde yayımlanmıştı:  Paul Hindemith, Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (Vorschlaege für den Aufbau des Türkischen Musiklebens), Çev. Gültekin Oransay, Küğ Yayını, İzmir 1983, 112 s.
3. Örneğin, Furtwängler’in Hindemith hakkında 1934 yılında bir gazetede yayımlanmış ve o dönemde Almanya’da siyasetin sanata müdahalesine ilişkin makalesi; Hindemith’in, Sovyetler Birliğinin Türkiye’ye gönderdiği müzisyenler heyeti konusunda ilginç bilgiler veren bir mektubu vd.
4. Bu konuşmanın metni 1984 yılında Erdoğan Okyay tarafından çevrilmiş ve Ankara Alman Kültür Merkezi tarafından Türkçe ve Almanca yayınlanmıştı. Bu uzun “alıntıda” (s. 47-72) çevirmenin kimliği nedense verilmiyor.
5. Ulvi Cemal Erkin (1930 yılında döndü ve Musiki Muallim Mektebi’nde (MMM) öğretmenliğe başladı); Ahmed Adnan Saygun, (1931 yılında döndü, MMM’de öğretmenliğe başladı ve 1934 yılında Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’nın –RCFO-şefliğini yaptı); Ferid Alnar (1932’de döndü ve İstanbul Belediye Konservatuarı’nda öğretmenliğe başladı, 1936’de Ankara’ya geçti, RCFO’nun ikinci şefliğine atandı); Necil Kâzım Akses  (1926 da kendi imkânlarıyla Viyana’ya gitti; 1934’te döndü ve MMM’de öğretmenliğe başladı.)  Türk Beşleri’nden Cemal Reşit Rey ise, Cumhuriyet’ten önce kendi imkânlarıyla eğitim görmek üzere yurt dışına gitmiş ve 1923’te yurda dönerek İstanbul’da Dar-ül Elhan’da göreve başlamış, sonra Belediye Konservatuarı’nda eğitim vermeyi sürdürmüştür. Ekrem Zeki Ün 1930’da yurda döndü ve MMM’de keman öğretmeni, RCFO’da da kemancı olarak görev yaptı. Ferhunde [Remzi] Erkin ve Necdet Remzi Atak ise Almanya’da eğitim gördükten sonra 1931 yılında döndüler ve MMM’de görev aldılar. (Ekrem Zeki Ün ve Necdet Remzi Atak dışındakilere ilişkin bu bilgiler, SCA Müzik Vakfı’ınca yayımlanan, Onur Ödülü Altın Madalyası Sahipleri dizisinde çıkmış kitaplardan derlenmiştir.) Beşler’in dışında,  Ekrem Zeki Ün ve Ferhunde [Remzi] Erkin gibi Türk müzik tarihinin başka önemli adları da görev başındaydı.
6. Muzıka-i Hümayun’dan CSO’ya geçiş ve ilgili mevzuat için bkn.:  Ömer Bozkurt, “Senfoni Orkestralarının Örgütlenişi ve Yönetimi”, Amme İdaresi Dergisi, C. 16. S. 1, (Mart) 1983. s. 47-59.
7. Hindemith’in orkestra müzisyenlerinin o dönemdeki durumlarına ilişkin acımasız bir eleştirisi için bkn.: Hindemith Raporları, s.144.
8. Bunlar arasında çellocular Muhittin Sadak, Mesut Cemil ve Sezai Asal; kemancılar Seyfettin Asal ve Ali Sezin; soprano Nimet Vahit,  piyanist Afif Tektaş vd. bulunuyordu. (Bkz. Cemal Reşit Rey “Anılar ve Bir Mesele” Orkestra Dergisi S. 120, Ağustos 1983,  s.4;  Filiz Ali, Cemal Reşit Rey’e Armağan,  SCAMV yayını, Ankara 1996, s. 31)
9. Türkçe yazımıyla Ünyon fransez, 19. Yüzyıl sonlarında (1894) İstanbul’da yaşayan Fransızlar tarafından kurulmuş bir dernektir. Beyoğlu’nda Meşrutiyet Caddesinde, Perapalas oteliyle şimdiki Öğretmen Evi’nin karşılarına düşen çok katlı binası, 1983 yılındaki yangına kadar pek çok sosyal etkinliğe ev sahipliği yapmaktaydı.  Majik sineması ise Sıraselviler Caddesinin Taksim meydanına ulaştığı noktada bulunan, sonradan gazino ve Taksim Sahnesi adıyla tiyatro olarak kullanılan binadaydı.
10. Filiz Ali, a.g.e, 41-43.
11. E. D. Yavuz bu bilgiyi, İdil Biret’in, D. Xardel tarafından hazırlanan ve bir nehir söyleşi biçimindeki Dünya Sahnelerinde Bir Türk Piyanisti İdil Biret  (çev. Üner Birkan, Can Yayınları, İstanbul 2007) adlı yapıtında yer alan anılarından aktarmaktadır. Biret’in kaynağı ise doğrudan Wilhelm Kempff’tir. Bu noktada,  özünde bir anı kitabı niteliğindeki söz konusu eserin, bir yandan İdil Biret’in ileri derecede ayrıntılı ve parıltılı anlatımı nedeniyle,  bir yandan da 2012 yılında kaybettiğimiz müzik eleştirmeni ve yazarı Üner Birkan’ın Fransızca yapılan bu söyleşiyi Türkçeye mükemmel biçimde aktarması nedeniyle çok güzel ve olağanüstü ilginç bir kitap olduğunu belirtmek gerekir. Bu metin sadece müzik tarihi açısından istisnai bir tanıklık olmanın çok ötesindedir. Hem bir “harika çocuğun” psikolojisi; hem de üstün bir sanatçının fevkalade parlak meslek yaşamı ve derin kültürü ayrıntılı biçimde ama üstün bir tevazu içinde sergilenmektedir. Yanı sıra Türk ve Avrupa müzik dünyası konularında çok ilginç bilgiler içermektedir. Bu nota yol açan,  Atatürk-Wilhelm Kempff görüşmesi de işte bunlardan biridir.  Kitaba imza atan Bay Dominique Xardel yerinde sorularla bu bilgilerin derlenmesine yol açmış olduğundan belki bazı tekrarları bertaraf edememişse de kutlanmalıdır. Ortaya çıkan ürün,  bu soruları yanıtlayanın, demek ki asıl yazarının,  zihni yeteneklerinden, sanatından, piyano çalma tarzlarının gelişimine ilişkin, eski kayıtlara dayalı derin ve ayrıntılı bilgi ve deneyiminden,  birikiminden ve gerekse yaşamının özelliklerinden ötürü hayranlık vericidir. Bu parantezi kapatmadan, aslında ikincil bir konu olan Hindemith adının kimin tarafından ortaya atıldığı meselesine  İlhan Mimaroğlu başka bir açıklama getirdiğini de belirtelim. Mimaroğlu bu fikri verenin Lico Amar olduğunu ileri sürüyor. (Bkn. 11 Çağdaş Besteci, Pan Yayıncılık, istanbul 2013, s. 64.)
12. Eduard Zuckmayer bu konuda şöyle yazıyor: “Her iki Cevat Beyler Hindemith’e tekliflerinin uygulanması yolunda çok yardım ettiler. “ Hindemith” (Çeviren E. Okyay), Opus, S. 18, Mart 1964, s. 2.
13. Kitapta, Hindemith’e bir yürütme sorumluluğu veren, bir talimat ve bir görev tanımı içeren bu önemli mektup,  faksimile olarak değil, yeniden yazılmış bir metin biçiminde verilmektedir. Tarihinde eksiklik vardır,  özet ve sayı haneleri boş bırakılmıştır. Dolayısıyla sadece bir taslak olarak da kalmış olabilir. Öte yandan Hindemith’in yazdığı mektupların alıcılarının kimliği kesinlikten uzaktır. Mektuplar her zaman “Sevgili Cevat Bey”  hitabıyla başlamaktadır. Ama yanıtlar, ikisi de Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü başlıklı ama biri Cevat Dursunoğlu, diğeri Cevat Memduh Altar imzalıdır. Sadece bir mektubun içinde ayrıca C.M. Altar adı geçtiğine göre C. Dursunoğlu’na yazıldığı kesindir.  Sonraki basımlarda bu eksiklik herhalde giderilebilir.
14. Cevat Bey’e [?] (bkz. Önceki dipnot) yazılan 13 Haziran 1935 tarihli mektup. (s. 245)
15. Ernst Egli, anılarında, Atatürk’ün inşaatı biten konservatuar binasını incelediğini ve çok beğendiğini belirtmektedir.  Genç Türkiye İnşa Edilirken, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2013. s. 20.
16. E. Zuckmayer, a.g.e ., s. 3.
17. Çoğunluğu Alman birkaçı diğer Orta Avrupa ülkelerinin yurttaşı bu çalgıcıların listesi için bkz. Ancan Özasker, Muzıka-i Hümayundan Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasına, Boyut Yayın Grubu, -tarihsiz- [muhtemelen 1997], s. 30.
18. Praetorius’un ölümü üzerine RCFO’nın birinci şefi olan H. Ferid Alnar, o dönemde “yılda on beş halk konseri ve seksenden fazla radyo senfoni orkestrası konseri” yönetmekten ötürü çok yorulduğunu belirtiyor. (E. Okyay, Ferid Alnar’a Armağan. SCAMV yayını,  -tarihsiz- [1999], s.  64. Okyay, bu bilgiyi Alnar’ın kendi yazdığı yayımlanmamış yaşam öyküsünden aldığını belirtiyor. S. 19
19. E. Okyay, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’na Armağan, SCAMV yayını, Ankara 2009, s. 133 ve 137.
20. Bunlar arasında orkestra müdürü flütçü Mükerrem Berk, arpçı Sevim Berk, başkemancı Yusuf Güler Aksöz, viyolonsel grup şefi Nusret Kayar, tromboncu Ziya Polat, kemancı Vedat Evren ve başkaları vardır.
21. İzmir DSO ilk yıllarda 1975-76, 1976-77 konserlerini, CSO ve İstanbul DSO’dan gelen  takviyelerle vermekteydi. (Makbule Üstün,  “Kuruluşundan Günümüze İzmir Devlet Senfoni Orkestrası”, içinde: İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, Duyal Matbaası, İzmir, Mart 1985, s.43.)
22. “Birinci Rapor”, s. 88.
23. E. Zuckmayer,  a.g.e. , s. 3.
24. Peter Lang A.G., Frankfurt, 1985.